Lothar Wolleh als Fotograf der Aktionen von Günther Uecker

Mit keinem anderen Künstler war Wollehs Verbindung so eng wie mit Günther Uecker. Davon zeugen zahlreiche Buchprojekte sowie die fotografische Begleitung seiner Aktionen über annähernd zwei Jahrzehnte.

Es ist ein eigenwilliges Werk aus der Sammlung des Staatlichen Museums Schwerin: ein fotografisches Porträt von Günther Uecker, gespickt mit Nägeln. Der Fotograf Lothar Wolleh (1930–1979) nahm jenes Bild im charakteristischen quadratischen Format der Hasselblad-Kamera im Jahr 1963 auf. Noch im selben Jahr versah Uecker dann die gesamte Vorderseite der Fotografie mit Nägeln, die vom Bildgrund abstehen. Eine sinnstiftende künstlerische Intervention auf unterschiedlichen Ebenen, die zu etwas Neuem führte – und zu einer Neubezeichnung des Porträts als Selbstporträt, wobei Uecker mit diesem Titel den Beitrag des Fotografen keineswegs negierte, sondern ihn neu bestimmte – und instrumentalisierte.

Diese frühe künstlerische Arbeit kann als Pars pro Toto für die er- gebnisreiche Verbindung zwischen Günther Uecker und Lothar Wolleh gelten. Unterschiedliche Unternehmungen führten die beiden Künstler Anfang der 1960er-Jahre zusammen. Aus der Freundschaft und den gemeinsamen künstlerischen Prämissen resultierten Porträts, Atelier- und Ausstellungsfotografien sowie gemeinsam publizierte Künstlerbücher und Editionen. Innerhalb von Günther Ueckers Werkkomplex Künstlerische Handlun- gen verdienen die von Lothar Wolleh fotografierten Aktionen – darunter z. B. Sandmensch (1970), Beschießung des Meeres (1970) und Äquatorlinie (1971) – besondere Aufmerksamkeit.

Die Betonung liegt bei diesen Aktionen auf dem ephemeren, performativen Charakter der Handlung selbst; letztlich hat kein ‚Objekt‘, sei es als autonomes Kunstwerk oder ‚Relikt‘, diese Aktionen überdauert. Und genau das verleiht Wollehs Fotografie ihren besonderen Stellenwert. Fotografie gibt uns festen Boden unter den Füßen, könnte man sagen: Dank des dokumentarischen Charakters des festgehaltenen Augenblicks bekommen wir ex post facto eine Vorstellung vom Arbeitsprozess und der Dramaturgie der Aktion. Bei näherer Betrachtung der vielschichtigen foto- grafischen Arbeit von Lothar Wolleh lässt sich die Annahme, dass die Bilder lediglich einen ‚indikativen‘ und dokumentarischen Charakter haben würden, jedoch kaum halten. Zwei Aspekte sind in dieser Hinsicht von besonderer Bedeutung: der strategische Einsatz der Bilder, den Günther Uecker im Sinn hatte – und den Wolleh unterstützte –, und die eigene künstlerische Auffassung des Fotografen.

Kunst ist öffentlich

Die von Lothar Wolleh fotografierten Aktionen fanden in Abwesenheit eines Publikums statt. Dass sich diese Aktionen mit ihrem scheinbar privaten Charakter dennoch nicht von denen im öffentlichen Raum unterscheiden, liegt in Ueckers inklusivem Kunstbegriff begründet: „Privat gibt es in dem Sinn nicht, denn der Künstler ist öffentlich.“¹

Zu Beginn der 1960er-Jahre durchbrachen Kunstschaffende gewissermaßen die vier Wände ihrer Ateliers. Das Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit wurde auf den Kopf gestellt: Die ‚Welt‘ wurde zum Labor, zur Bühne und zum Spielplatz, Zuschauer*innen zu Teilhabenden an einem bild- oder sinngebenden Prozess. In diesem Kontext entstanden die ersten Aktionen von Günther Uecker, teils mit, teils ohne Publikum. Künstler*innen beschäftigten sich zunehmend mit der Frage, wie ihre Ideen kommunizierbar würden, und immer häufiger nahmen sie diese Angelegenheit selbst in die Hand. Mit Manifesten, eigens initiierten Publikationen und Ausstellungen positionierten sich die Kunstschaf- fenden als Kurator*innen und Kommunikator*innen.² Allianzen mit Filmschaf- fenden und Fotografen – Reiner Ruthenbeck, Gerry Schum, Manfred Tischer, Gerd Winkler und Lothar Wolleh – waren dabei strategisch bedeutsam.

Die Instrumentalisierung des fotografischen Bildes – der gezielte Einsatz, der Aspekt von „Propaganda“, wie Uecker es nannte³ – war ein wichtiger Beweggrund für Ueckers Zusammenarbeit mit Lothar Wolleh. Dabei spielt auch Günther Ueckers Herkunft aus Ostdeutschland eine wichtige Rolle. So lässt sich die Aktion als Umsetzung einer manifesten, öffentlichen Position mit der ‚Agitationspropaganda‘ (Agitprop), verstanden als forcierte, gezielte Verbreitung von Ideen, in Verbindung bringen. Für Lothar Wolleh ist ohne Frage bezeichnend, dass er als gefeierter Werbefotograf am Schnittpunkt zweier Welten stand. Von dem Augenblick an, als er mit führenden deutschen Werbeagenturen zusammenarbeitete, suchte er als selbständiger Fotograf Kontakt zu Künstler*innen aus avantgardistischen Zirkeln. Die frühesten Porträtfotos von Günther Uecker hat Wolleh, wie das bereits erwähnte, im Jahr 1963 aufgenommen. Bis zu seinem Tod 1979 porträtierte Wolleh über 160 Künstler*innen, und die daraus entstandenen Verbindungen führten nicht selten zu gemeinsam konzipierten Künstlerbüchern, Editionen und Gemeinschaftsarbeiten.

Die Zusammenarbeit von Lothar Wolleh und Günther Uecker war besonders ergiebig. 1971 erschien ihr Künstlerbuch Uecker: Eine Dokumentation von Lothar Wolleh (auch ‚Das Nagelbuch‘ genannt), das aus Fotografien von Wolleh und grafischen Arbeiten und Texten von Uecker besteht und in einer mit einem Nagel durchbohrten Kassette herausgegeben wurde. Ein weiteres gemeinsames Projekt ist Zum Schweigen der Schrift oder die Sprachlosigkeit (1978/79), bei dem Wollehs Fotografien von Uecker händisch bearbeitet und als Edition in einer Klappkassette veröffentlicht wurden. Es ist diese ‚Dreistufenrakete‘ – die Kombination von Fotografie, Text und Kunstwerk –, die für viele von Lothar Wollehs Projekten kennzeichnend ist. Unter den Kunstschaf- fenden, so der niederländische Künstler Jan Henderikse (geb. 1937), gab es plötzlich „[…] eine gewisse Aufregung. Wolleh war in der Welt der Werbung zu Hause, und die Idee, für die eigene Arbeit Propaganda zu machen, gefiel uns sehr!“⁴

Die Übermittlung einer Aussage

Da die physische Anwesenheit eines Publikums keine Voraus- setzung war, war für Günther Uecker eine kommunikative Verbindung zu den Betrachter*innen umso wichtiger. Dieses Kommunizieren, den Brückenschlag zwischen Kunst und Welt, beschrieb er 2003 als „[d]as Durchdringen von Trivialbereich und Kunst.“⁵ Und genau in dieser Formulierung – das Durchdringen, die Übermittlung einer Aussage, die Suche nach Verbindung – wird der instrumentelle Beitrag des Fotografen im Rahmen der Aktionen deutlich.

Bereits 1961 war Ueckers Aktion mit ihrem Element des Einbezugs der augenfälligste und kommunikativste Beitrag der Veranstaltung ZERO – Edition, Exposition, Demonstration in und vor der Düsseldorfer Galerie von Alfred Schmela.⁶ Mit dieser Aktion übertrug Uecker die künstlerische Konzeption von ZERO in den öffentlichen Raum – eine innovative Erweiterung für ZERO, die in den folgenden Jahren vielfach wiederholt werden sollte. Das Ereignis wurde von Manfred Tischer und Reiner Ruthenbeck dokumentiert, und man kann sich fragen: War dies der Augenblick, in dem Uecker erkannte, wie wertvoll die Instrumentalisierung des fotografischen Bildes als Ausdruck und Bestandteil seiner ‚künstlerischen Handlungen‘ sein konnte?

Gemeinsame Prämissen 

 So oder so wird es nicht nur Wollehs Verbindung zur Werbe- fotografie gewesen sein, die die Phantasie angeregt hat. Seine künstlerische Konzeption und seine unverwechselbare Bildsprache sind schließlich ebenfalls Teil der Kommunikation und Darstellung. Fotografisches Experimentieren ist dabei eines der wichtigsten Prinzipien in Lothar Wollehs Arbeit, durch die sie sich deutlich von der Dokumentarfotografie abhebt. Diese Experimentierfreudigkeit war das wichtigste Erbe, das Wolleh von Otto Steinert (1915–1978), seinem Professor an der berühmten Folkwangschule für Gestaltung in Essen, mitbekommen hatte. Wolleh gehörte zur ersten Generation von Nachkriegsstudent*innen, denen die Fotografie als vollwertige künstlerische Disziplin nahegebracht wurde. Steinert suchte nach konzeptionell verwertbaren Motiven und knüpfte dabei an Experimente der Pionier*innen der Zwischen- kriegszeit an, vor allem jener der Neuen Sachlichkeit und des Neuen Sehens. Die Studierenden wurden ermutigt, mit Über- und Unterbelichtungen, mit Tiefenschärfekontrasten, Spiegelungen und entschiedenen Kompositionen zu experimentieren. Eine Fotografie sollte nicht nur dokumentarisch sein, sondern der Darstellung einer Idee, einer Sichtweise dienen.

Es ließe sich einwenden, dass eine derart eigenständige Fotografie im Widerspruch zum autonomen Status der Aktionen steht, dass also die Konzeption des Fotografen keinen ‚Mehrwert‘ haben sollte. Im Falle der fotografisch festgehaltenen Aktionen waren es jedoch gerade die gemeinsamen Prämissen, die eine Zusammenarbeit überhaupt erst ermöglicht haben, ohne dabei die Eigenständigkeit der Kunstwerke zu gefährden.

Sucht man nach verbindenden Elementen, so stößt man schnell auf eine gemeinsame Faszination für das Licht. Licht und die Nichtfarbe Weiß hatten für viele Künstler*innen nach dem Zweiten Weltkrieg, nach Jahren der Hoffnungslosigkeit und Dunkelheit, einen wichtigen symbolischen Wert. In dieser Hinsicht war auch Lothar Wollehs persönliche Geschichte prägend für seinen künstlerischen Umgang mit Licht. Nach dem Zweiten Weltkrieg und der Teilung Berlins wurde Wolleh im Jahr 1951 zur Zwangsarbeit in den sibirischen Kohleminen verurteilt.⁷ Diese Jahre der Dunkelheit, des ‚Lebens unter Tage‘ und seine Faszination für die Polarlichter haben ihn nach eigenen Angaben zur Fotografie gebracht.⁸ An diesem Punkt, in den Darstellungsqualitäten von Licht und seinem Verwandlungspotenzial fanden die Künstler zueinander. Dass Wolleh, wie Heinz Mack es ausdrückte, durch ZERO ‚lichtempfindlich‘ gemacht worden sei, spielt sicher ebenfalls eine Rolle.⁹ Und auch wenn Günther Uecker seine ZERO-Jahre als ein kurzes Kapitel betrachtet, haben die erwähnten Aspekte auch für ihn ihre Bedeutung behalten.

Im Archiv von Lothar Wolleh finden sich einige seltsame Foto- grafien. Vor dem grauen, dunklen Hintergrund einer Kohlegrube im Ruhrgebiet sehen wir Uecker und Wolleh als Bergleute voller Kohlenstaub. Sie hatten sich gemeinsam auf ein Abenteuer begeben, wie die Fotografien dokumentieren. Für beide Künstler ist die symbolische Bedeutung dieses Unterfangens kaum zu überschätzen, und hier finden sich Schnittmengen, die auf eine gemeinsame Haltung verweisen.¹⁰ Die Intention, sich auf die Wirklichkeit, auf die konkrete Welt der arbeitenden, fühlenden und denkenden Menschen zu beziehen, war ein Leitmotiv für Lothar Wollehs Fotografie. Für Günther Uecker, der ebenfalls die Werkprozesse und seine Arbeit im Atelier als Teil seines ‚künstlerischen Handelns‘ betrachtet, war der Abstieg in die Minen ebenfalls Ausdruck einer künstlerischen Konzeption – einer Konzeption, die sich von der formalistischen, idealistischen oder intellektuellen ‚Stimmung‘ einer konventionellen Ausstellung unterscheidet. Lothar Wollehs Fotografien von Ueckers Aktionen offenbaren eine geteilte, komplexe Vorstellung von Dokumentation und Öffentlichkeit, ohne das Künstlerische im Prozess zu opfern. Sie zeugen von der reinen Freude am kreativen Austausch, von gegenseitigem Vertrauen und Respekt und, was vielleicht eine der wichtigsten Gemeinsamkeiten ist: von der Idee, dass ein Kunstwerk nicht ausschließlich durch eine einzige, greifbare und ‚begrenzte‘ Bezeichnung erfasst werden kann.

¹ Günther Uecker in einem Interview mit Katrin Salwig: Katrin Salwig: „Die Aktionen von Günther Uecker“, in: Klaus Gereon Beuckers (Hg.): Günther Uecker: Die Aktionen, Petersberg 2004, S. 39–120, hier S. 118.

² Für eine Untersuchung dieser Entwicklung siehe: Tiziana Caianiello/Mattijs Visser (Hg.): The Artist as Curator: Collaborative Initiatives in the International ZERO Movement 1957–1967, Düsseldorf/Gent 2016.

³ Vgl. Günther Uecker, in: Salwig 2004, S. 118.

⁴ Jan Henderikse im Gespräch mit dem Autor, 1. Juli 2022 [eigene Übersetzung].

⁵ Salwig 2004, S. 118.

⁶ Die drei Ausgaben der Zeitschrift ZERO erschienen unter der Herausgeberschaft von Heinz Mack und Otto Piene (April 1958, Oktober 1958 und Juli 1961). Die ersten beiden Ausgaben begleiteten die 7. und 8. der sogenannten Abendausstellungen mit den Titeln „Das rote Bild“ und „Vibration“, die in Macks und Pienes Düsseldorfer Atelier stattfanden, während die dritte Ausgabe mit dem Titel ZERO – Edition, Exposition, Demonstration anlässlich der gleichnamigen Veranstaltung in der Galerie Schmela erschien.

⁷ Wolleh kehrte 1956 nach Berlin zurück, nachdem Bundeskanzler Konrad Adenauer erfolgreich Verhandlungen über die Entlassung deutscher Kriegsgefangener geführt hatte.

⁸ Eine Analyse von Wollehs Fotografie im Zusammenhang mit seiner Biografie findet sich in: Antoon Melissen (Hg.): Joseph Beuys und Lothar Wolleh: Das Unterwasserbuch-Projekt, Berlin/Bielefeld 2021.

⁹ Heinz Mack im Gespräch mit dem Autor, 6. November 2019.

¹⁰ Als Uecker 2003 über die Wahrnehmung und Bedeutung seiner Künstlerischen Handlungen sprach, bezog er sich auf Bergarbeiter: „Sie zeigten, dass sie das, was ich mache, sehr gut verstehen könnten. Man kann es vergleichen mit der Lichtwahrnehmung, die eine ganz eigenartige ist, wenn sie aus dem Dunkel der Erde kommen.“ Salwig 2004, S. 116.

Der Artikel von Antoon Melissen ist zuvor erschienen in: 
Xiao Xiao: Günther Ueckers künstlerische Handlungen. Eine interkulturelle Untersuchung anhand der daoistischen Begriffe wuwei, ganying und ziran.
In: Notizen zu Uecker – Print, Bd. 2, 2023. Berlin/München: Deutscher Kunstverlag, 2023, S.75-89.
ISBN 978-3-422-80133-2.