- Autor Antoon Melissen
- Zeit Februar 2026
Ein Objekt, das unerwartete Geheimnisse preisgibt – so zeigt sich die Edition, die Lucio Fontana und der Fotograf Lothar Wolleh (Berlin 1930-1979 London) in den Jahren 1966–1967 gemeinsam konzipierten. Was auf den ersten Blick ein einfaches Werk zu sein scheint, ein mehrfarbiges sogenanntes Teatrino von Fontana, erweist sich bei näherer Betrachtung als eine „Kooperation in unisono“.
In einer schwarz lackierten Kassette mit einer Auflage von 15 Exemplaren wurden Werke beider Künstler zusammengebracht: das Teatrino, Gelatinesilberabzüge von Lothar Wolleh und – nicht direkt sichtbar – ein Concetto spaziale aus Metall, ebenfalls von Fontanas Hand. Mit dieser Kassette erweiterten die Künstler die traditionellen Ideen von Malerei, Bildhauerei und Porträtfotografie. Aber vor allem zeugt die Edition von dem, was die Künstler verbindet: eine gewaltige Prise Wagemut und Spaß an kreativer Kreuzbestäubung.
Von ZERO sensibilisiert
1962 eröffnete Lothar Wolleh ein Fotostudio in Düsseldorf, noch bevor er sein Studium an der Folkwangschule für Gestaltung in Essen abgeschlossen hatte. Wolleh arbeitete zwar seit Anfang der 1960er Jahre als Fotograf für renommierte Werbeagenturen, doch es waren seine Künstlerporträts, mit denen er sich einen Namen machte. In knapp 20 Jahren porträtierte er über 160 Künstler, viele davon aus dem Umfeld von ZERO, der internationalen Künstler- gruppe, die Ende der 1950er Jahre in Düsseldorf mit den Künstlern Heinz Mack und Otto Piene als Mittelpunkt Fuß fasste.1 Auf den jungen Lothar Wolleh, frisch von der Uni, machte die lebendige kulturelle Szene der Stadt großen Eindruck.
Der befreundete Künstler Günther Uecker und der amerikanische Künstler und Kurator Willoughby Sharp brachten Wolleh 1963 mit Lucio Fontana in Kontakt. Drei Jahre zuvor hatte Fontana mit seiner deutschen Debütausstellung in der Düsseldorfer Galerie Alfred Schmela bereits viel Wirbel in der Kunstszene verursacht2 Jedoch war es seine bis dahin umfangreichste Ausstellung Lucio Fontana – Werke aus 3 Jahrzehnten 1962 in Leverkusen, die Fontanas unangefochtenen Status als Pater familias der ZERO-Bewegung festigte.3 Otto Piene zufolge zeigte diese Ausstellung „den Menschen und ‚der Malerei’, dass sie nicht immer das sein muss, was die Gewohnheit von ihr erwartet.“4 Dass Wolleh Fontana schon früh auf dem Radar hatte, ist so gesehen kaum eine Überraschung. „Lothar Wolleh wurde von ZERO sensibilisiert“, meint auch Heinz Mack: „Er war ein Mann, der fast seismografisch auf Dinge reagierte [...] Da hat er dann mit einem unglaublichen Einsatz und Abenteuermut die Chance gesucht und wohl gefunden.“5
Formen künstlerischer Kooperation
Nachdem er die Ausstellung in Leverkusen gesehen hatte, entschloss Wolleh sich schnell schon zu einem Besuch bei Fontana. Zwischen 1963 und 1967 besuchte er das Atelier am Corso Montforte in Mailand mindestens 13 Mal. Der Kontakt zwischen den Künstlern intensivierte sich rapide. Auf Fontanas Spuren besuchte Wolleh 1965 auch die Finissage der groß angelegten ZERO-Schau Nul negentienhonderd vijf en zestig im Stedelijk Museum in Amsterdam; in seiner Fotoreportage über den festlichen Empfang steht Fontana im Mittelpunkt.6 Womöglich entstanden die Pläne für eine gemeinsame Edition als Folge dieser Begegnungen.
Nun waren derartige Formen der künstlerischen Kooperation für Fontana nichts Neues. Seine Freundschaft mit Jef Verheyen und Hermann Goepfert, ebenfalls Künstler aus dem ZERO-Umfeld, führten bereits 1963 zu einem gemeinschaftlichen Werk, wobei die individuellen Anteile daran in Symbiose funktionierten. Fontana versah ein monochromes Gemälde von Verheyen mit Perforationen, sogenannten buchi, und Goepfert fügte ein dreidimensionales, vor dem Gemälde hängendes Metallobjekt hinzu. Ein Jahr später konzipierte Fontana zusammen mit Nanda Vigo auch ein Environment, Ambiente spaziale: Utopias (1964), für die Mailänder Triennale. Mit Nanda Vigo stand Wolleh in diesen Jahren ebenfalls in Kontakt, was seinerseits in einer Porträtreihe und ihrerseits in einem (nicht realisierten) Ambiente, einer Raum- installation, für Wollehs Penthouse in Düsseldorf resultierte.
Was die Zusammenarbeit mit Wolleh betrifft, ging auch von seinem „zweiten Leben“ als Werbefotograf eine gewisse Anziehungskraft aus. ZERO-Künstler hatten eine sehr stark ausgeprägte Liebe zu den Medien. Radio, TV, Film und Fotografie wurden als Mittel eingesetzt, um eine neue künstlerische Identität zu propagieren, und Beziehungen zu Fotografen und Filmemachern wie Reiner Ruthenbeck, Manfred Tischer, Gerd Winkler und Lothar Wolleh wurden als Bereicherung der eigenen Kunstpraxis betrachtet. Wolleh nahm in diesem Spektrum einen einzigartigen Platz ein – als Initiator, Kompilator und beteiligter Schöpfer von Kooperations- projekten. Die „Fontana-Wolleh-Kassette“, das erste Projekt Wollehs dieser Art, erwies sich als Modell für die Editionen und Künstlerbücher der Folgejahre, die in Zusammenarbeit mit unter anderem Joseph Beuys, Gotthard Graubner, Adolf Luther, Heinz Mack, Blinky Palermo, Jan Schoonhoven, Günther Uecker und der Gruppe Nouveaux Réalistes entstanden.7
Zwischen Konsumästhetik und Kosmos
Lothar Wollehs Fotos von Fontanas Atelier zeigen, dass seine Aufmerksamkeit insbesondere den Teatrini galt. Ein solches Werk ist denn auch Bestandteil der Kassette. Fontana ließ sich bereitwillig beim Reinigen eines Teatrinos mit dem Staubwedel posierend ablichten. Außerdem fotografierte Wolleh auch in Bleistift auf Holz skizzierte Entwürfe für neue Werke dieser Art. Diese „kleinen Theater“, weitgehend entstanden in den Jahren 1964–1966, sind zusammengestellte Objekte, die aus einer monochromen Leinwand mit einem vorgesetzten eigenartig geformten und lackierten Holzrahmen bestehen. In Fontanas Oeuvre nehmen diese Werke in sowohl formaler als konzeptueller Hinsicht eine besondere Position ein, obwohl ihr geschichteter Aufbau mit „Kulissen“ ebenfalls von seinem tiefen Interesse an Räumlichkeit und Dimensionalität zeugt. Für die Gestaltung seiner Rahmen berief Fontana sich auf Formen aus der Natur, auf Bäume und Pflanzen, und in einigen Teatrini lassen sich auch die Motive seiner Skulpturenserie Nature erkennen, deren früheste Werke 1959 entstanden. In dem hier thematisierten Werk wird dieses „realistische“ Element jedoch auf besondere Weise umgesetzt: Für die merkwürdig geformten Holzrahmen nahm Fontana die Konturen seines eigenen, von Wolleh fotografierten Profils zum Ausgangspunkt.
Fontana reizt das figurative Element von Wollehs Beitrag aus
Die Kassette enthält vier Fotos von Lothar Wolleh, drei Porträts und eine Nahaufnahme der Hände Fontanas. Die Fotos und die Teatrino-Rahmen wurden gestapelt in der Kassette untergebracht, wobei das Porträt en profil das erste sichtbare Motiv ist. Zu diesem Foto fügte Fontana einen dreischichtigen Rahmen in den Farben Magenta, Orange und Schwarz hinzu – eine Besonderheit, denn im Allgemeinen bestehen die Teatrini aus einem einfachen Rahmen vor einer dahinterliegenden Fläche. Strebten die Künstler bewusst eine demokratische Verteilung ihrer Beiträge an? Neben den vier Fotos von Wolleh steuerte Fontana schließlich auch vier „Elemente“ bei, drei Teatrino-Rahmen und ein metallenes Concetto spaziale. In seiner zusammengestellten, geschlossenen Form – wobei alle Objekte sich unter dem Deckel in der Kassette befinden – bewegt das Werk sich am Schnittpunkt von Erkennung und Erwartung. Fontana reizt das figurative Element von Wollehs Beitrag aus, indem er das Motiv teilweise verdeckt – um es dann wiederum durch die fließenden Linien seines Rahmens zu akzentuieren. In diesem Spannungsfeld zwischen Abstraktion und Figuration erzielen die Künstler eine Einstimmigkeit, die über das rein Individuelle ihrer jeweiligen Beiträge hinausgeht.
Bedeutsam ist der Besuch Fontanas auf der Biennale in Venedig im Jahr 1964, in dem auch die frühesten Teatrini entstanden. Auf dieser Biennale kam Europa zum ersten Mal mit amerikanischer Pop Art in Berührung. Der Amerikaner Robert Rauschenberg, der 1964 den Großen Preis für Malerei empfing, zeigte in Venedig außerdem seine Combines, Werke, die in bewusster Mehrdeutigkeit weder Bild noch Objekt sind und in die Rauschenberg auch Fotos aus Zeitungen und Illustrierten integrierte. Mit den ausdrucksvollen Farben der Teatrino-Rahmen, der Symbiose mit Fotografie und dem Deckel aus Plexiglas, verweist die „Fontana-Wolleh-Kassette“ unverkennbar auf die Konsumästhetik der Pop Art. Die Teatrini haben eine gewisse „Post-Pop-Figurativität“, meint Enrico Crispolti.8 Wo Pop Art jedoch an die Grenzen des „Irdischen“ stieß, suchte Fontana die inhaltliche und spirituelle – kosmische – Vertiefung. Auf die Rückseite eines Concetto spaziale schrieb Fontana 1964 „Che barba con il Pop Art“ – „Die Pop-Art, wie langweilig“.9 Die Konsumgesellschaft, Massenmedien und Popkultur boten ohne Frage Inspiration. Was Fontana seinen Werken jedoch ebenfalls verlieh, waren Eigenschaften, die Suggestion und emotionale Anteilnahme vorwegnahmen. Dazu kamen noch, so könnte man sagen, eine ordentliche Prise Sternenstaub und der Glaube an das Unendliche.
Neue Kunst für eine neue Zeit
Die Ausführung seiner Werke überließ Fontana in seinen letzten Lebensjahren immer öfter Dritten. Das galt für seine Schmuckdesigns, aber auch für die Teatrini. 1965 war er an einem Projekt ähnlicher konzeptueller Ausrichtung beteiligt. Anlässlich der obengenannten ZERO-Ausstellung im Stedelijk Museum in Amsterdam schlug Kurator und Nul-Künstler Henk Peeters vor, Multiples als Bausatz im Museumshop anzubieten. Fontana, George Rickey und der niederländische Nul-Künstler Armando ließen das Museum Prototypen anfertigen. Bei Fontana ging es um eine signierte, nummerierte Metallplatte, die die Käufer nach einem vorgegebenen Muster mit Perforationen versehen konnten – ein Concetto spaziale Marke Eigenbau sozusagen.
Grundgedanke, dass Kunst multiplizierbar ist
Was die Multiplizierbarkeit von Kunst betrifft, so hatte die Edition MAT (kurz für „Multiplication d’Art Transformable“) von Daniel Spoerri und Karl Gerstner auf die hier erörterten Projekte großen Einfluss. Zwischen 1959 und 1965 erschienen drei Editionen mit Werken in Auflage von insgesamt 35 Künstlern. Wolleh, der ein Werk von Man Ray aus dieser Serie besaß, fühlte sich von der Idee reproduzierbarer, eingängier Kunstwerke besonders angesprochen. „Das war eben der Wunsch“, erinnert sich Heinz Mack: „Kunst gehört nicht nur in eine Edelgalerie, sondern soll auch im Kaufhof verkauft werden. Und dieser Grundgedanke, dass Kunst multiplizierbar ist, [...] und dass es technisch innovativ ist, das war damals wirklich ein Novum. Wolleh ist da gleich auf seine Weise mit von der Partie gewesen.“10
Die Bereitschaft zur Kooperation und – in den Worten Henk Peeters‘ – „seinen Freunden etwas bedeuten zu wollen“, machten die ZERO-Bewegung zu einem fruchtbaren Boden für innovative Projekte.11 Die „Fontana-Wolleh-Kassette“ strahlt den Optimismus der 1960er Jahre aus wie auch den Wunsch, wirklich im Jetzt sein zu wollen – ein Streben, das sich wie ein roter Faden durch das Oeuvre beider Künstler zieht. Wahrhaft neue Kunst, so schrieb Fontana bereits 1946 in seinem „Manifiesto blanco“, ist „eine Kunst, die sich nicht von unserem Kunstbegriff beirren lässt“12. Ein Verlangen, aus dem neue Ausdrucksformen und damit neue Begriffe wie Spazialismo und Concetto spaziale entstanden, und das auf Gleichgültigkeit gegenüber traditionellen Auffassungen von Materialität, Dimensionalität und Handwerk gedieh.13
Die Einbindung unterschiedlicher Medien – von Fotografien, einem Teatrino und einem metallenen Concetto spaziale – in eine gemeinsame Kassette hat die Fantasie der Künstler zweifellos beflügelt, gerade weil das Objekt sich nur schwer kategorisieren lässt. Die Kassette ist weder Gemälde noch Skulptur, weder Installation noch Wandarbeit, weder Assemblage noch Künstlerbuch. Eben diese Ambivalenz ist es, die die Beiträge beider Künstler ihre Eigenständigkeit behalten lässt.
1 Die Künstlerzeitschrift ZERO, die Mack und Piene ab 1958 in Eigenregie verlegten, nahm dabei eine Schlüsselrolle ein. ZERO erschien im April 1958, Oktober 1958 und Juli 1961. Für mehr über die Zeitschrift siehe: Dirk Pörschmann und Mattijs Visser (Hg.), 4 3 2 1 ZERO, Düsseldorf 2012.
2 Lucio Fontana, Galerie Alfred Schmela, Düsseldorf, Eröffnung 29. Januar 1960.
3 Lucio Fontana – Werke aus 3 Jahrzehnten, Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen, 12. Januar–15. Februar 1962.
4 Otto Piene, in: Lucio Fontana, Ausst.-Kat. Museum Schloss Morsbroich, Leverkusen 1962, unpaginiert.
5 Heinz Mack im Gespräch mit dem Autor, 6. November 2019.
6 Nul negentienhonderd vijf en zestig, Stedelijk Museum, Amsterdam, 15. April–7. Juni 1965.
7 Siehe: Antoon Melissen (Hg.), Joseph Beuys und Lothar Wolleh. Das Unterwasserbuch Projekt, Berlin 2021, und: Antoon Melissen (Hg.) Lothar Wolleh sees Jan Schoonhoven, Zwolle 2023. Ein Teil dieser Publikationen sind Nachdrucke der Künstlerbücher von 1971.
8 Enrico Crispolti, „On the Creative Adventure of Lucio Fontana“, in: Enrico Crispolti (Hg.), Fontana, Mailand 1999, S. 40.
9 Zitiert nach: Paolo Campiglio, „I Only Believe in Art“, in: Luca Massimo Barbero (Hg.), Lucio Fontana. Venice/New York, Ausst.-Kat. Peggy Guggenheim Collection, Venedig 2006, S. 218.
10 Heinz Mack im Gespräch mit dem Autor, 6. November 2019. Mack verweist auf die Editon Art Scene Düsseldorf: eine Dokumentation von Lothar Wolleh, Düsseldorf 1972. Kassette mit Porträtfotos (von Wolleh) sowie Multiples und Grafiken von Joseph Beuys, Karl Gerstner, Gerhard Graubner, Erwin Heerich, Konrad Klapheck, Ferdinand Kriwet, Adolf Luther, Heinz Mack und Blinky Palermo.
11 Henk Peeters im Gespräch mit dem Autor, 6. Juli 2011.
12 Lucio Fontana, „Manifiesto blanco“, 1946. Zitiert nach der englischen Übersetzung in: Charles Harrison und Paul Wood (Hg.), Art in Theory 1900–2000. An Anthology of Changing Ideas, Malden 2004, S. 652.
13 Siehe auch: Antoon Melissen, „Transforming Reality. Azimut/h: Between Radical Abstraction and the Poetics of the Object“, in: Luca Massimo Barbero (Hg.), Azimut/h. Continuity and Newness, Ausst.-Kat. Peggy Guggenheim Collection, Venedig 2014, S. 147–149.
Der Artikel von Antoon Melissen ist entnommen aus:
„Lucio Fontana. Erwartung“
Hg. Roland Mönig. Katalog, Von der Heydt-Museum Wuppertal 2024. 21,5 x 32 cm, 160 S., S. 125 - 134.